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La Compagnie

Propos artistiques et politiques


Cette rubrique est un espace pour les mécanos de l'Atelier mais aussi pour les artistes avec lesquels nous avons collaboré, de s'exprimer. Parfois pour parler de la place de l'artiste, d'expliquer pourquoi ils ont choisi d'écrire, de jouer. Parfois pour dénoncer, encenser, critiquer.

TOUCHER L'ORDINAIRE, texte de Jean-Yves Coquelin

Jamais sans doute nous n’aurons eu autant la sensation de vivre dans d’une société hyper-communicante. Une déferlante de dépêches, une avalanche de blogs, un amas d’écrans partout et des paroles en flots ininterrompus qui relatent tout, consignent tout. Plus rien n’échappe à personne. Et chacun y va de son commentaire. Une société bavarde et surinformée, qui réagit, aussitôt. Et qui ne s’en laisse pas conter ! Regardez la reculade du fils Jean : le résultat d’un sursaut de l’opinion publique ! Comme quoi la parole est encore possible et active... Voire…
Observez surtout ces efforts pour aller traquer la vraie vie des vrais gens. Tout cela s’étale dans les médias, dans la télé-réalité, dans les statistiques, s’analyse, se décortique. Pas un sondage qui ne nous dise qui nous sommes, comment nous pensons, comment nous vivons. Avant même que l’on mette un pied dans l’isoloir ou au supermarché, nous savons déjà qui nous allons élire, ce que nous allons acheter.
Mais alors, d’où nous vient ce sentiment d’un gigantesque spectacle dont nous ne nous sentons guère acteurs ? Où se niche la source d’une étrange impression de rester spectateurs ? Comme si ce cirque médiatique, cette embrasement marketing nous laissaient sur le bord de la route.
On pense à notre place, on agit à notre place. Et rien n’efface cette indécrottable certitude que tout cela, ce n’est pas nous. Mais les autres. Tous les autres. A côté.
Pourquoi un tel décalage intime ? Pourquoi cet effet de distance entre ce qui nous est donné à voir et ce que nous vivons, quotidiennement, ordinairement ? Comme si nos vies ne faisaient pas événement. Comme si, ce dont on parle, ailleurs, à la télé, à la radio, dans les journaux, dans la rue même, ce n’était pas nous.
Deux éléments de réponse. D’abord, parce que nous en sommes tenus à distance. C’est le propre du commentaire que d’introduire un écart entre celui qui parle et ce dont il parle, même lorsqu’il s’agit d’interview ou d’autobiographie. La parole publique met en scène, toujours. Elle introduit, dans l’invitation à l’écoute, un lieu séparé à partir duquel on s’expose. Et, nécessairement, cette division-là fait écran. Et même si nous pourrions nous reconnaître dans cet autre qui parle, quelque chose nous en éloigne à mesure que nous nous méfions davantage de la manipulation des images, du montage, de la mise en scène. A raison. Ce qui se dit est toujours trop étroit, trop réducteur, trop orienté, trop différent de nous pour pouvoir nous y retrouver. Ainsi, curieusement, plus la parole publique se déchaîne pour exprimer la réalité que nous sommes censés traverser, plus chacun s’en retranche, dubitatif, méfiant, étranger.
Ensuite, parce que la banalité de notre quotidien – qui n’a rien de banal puisqu’il nous est si particulier et si difficilement partageable -, chacun la garde pour soi. En se disant que personne ne peut la comprendre, la cerner, voire simplement s’y intéresser. Nos petits drames, nos moments fugaces de bonheurs indicibles restent en nous, plaqués dans nos poches intérieures. Et ce n’est pas le moindre des paradoxes que de se sentir de plus en plus isolé et muet dans une société qui investit tout, expose tout, commente tout, de la cave au grenier, de la cuisine à la chambre à coucher.
C’est qu’il y aurait un autre travail à accomplir. A reprendre. Plus patient, plus modeste aussi. Un travail d’approche. Pour mieux s’apprivoiser, se connaître, se reconnaître. Et réussir à toucher ce qui constitue notre réalité quotidienne, la plus menue mais la plus substantielle. Et voir comment, à partir de ce ordinaire-là, nous ressentons le monde, minute après minute, dans notre salle de bains, dans le tramway, en famille, entre amis… Qui sommes-nous ? Que pensons-nous ? Qu’est-ce qui nous arrive ?
Le théâtre a souvent été fasciné par la nécessité de rendre compte avec minutie de cette sous-couche si peu médiatique, si peu spectaculaire. Avec moins d’armes que le cinéma, il s’est souvent essayé au documentaire. Déjà, dans les années 1870, André Antoine, dans le sillage d’Emile Zola, voulait faire de la scène une fenêtre ouverte sur le monde ouvrier si mal connu des spectateurs bourgeois. D’autres après lui ont exploré cette capacité de transformer le spectacle vivant en une chambre d’écho des réalités sous-estimées. C’est même devenu, dans les années 1970-80 une école esthétique : le théâtre–documentaire. Sans réussir toujours à dépasser l’écueil du surplomb sociologique sentencieux, du spectacle à message appuyé, de nombreuses mises en scène ont ainsi fait le pari que le spectacle vivant pouvait être le spectacle de la vie en train de se constituer. Parce que le spectacle vivant c’est ici et maintenant avec des êtres de chair et de sang, quelque chose le prédispose en effet à retranscrire artistiquement la réalité actuelle de manière immédiate et vivante, pour nous aider à y voir plus clair, pour nous aider à nous y voir plus clairs. C’est ce que cherche à mettre en œuvre l’Atelier de Mécanique Générale Contemporaine, à Pessac, maintenant, avec vous. Vous le lirez tout au long de ce « bulletin » qui cherchera, régulièrement, à rendre compte de cette préoccupation et de ce travail de fourmi.
 

ALLER VERS TOUS LES PUBLICS, Fragments de conversation avec Hubert Chaperon

Entretien réalisé par Marie Grandou

« C’est un peu du devoir de l’artiste d’aller vers le public. Tous les publics ! Et surtout ceux auxquels on ne pense pas habituellement. Ça poursuit le souci qui a toujours existé dans la compagnie d’être en contact avec les gens, d’être des acteurs dans la cité. On veut aller à la rencontre des gens là où ils sont. Et surtout essayer de porter une attention particulière aux gens qui sont un peu en dehors du chemin…


Comment aller vers l’autre ?
« Ça demande toujours un petit effort d’aller vers l’autre…  Je me souviens d’une spectatrice qui disait : « Vos spectacles, c’est le principe de l’essorage du comédien ! » Elle avait vu des spectacles où on est très engagés physiquement. Il y a souvent chez Jean-Philippe (Ibos), l’envie que le théâtre soit également une aventure physique pour le spectateur. Notamment dans « Bimbeloterie » où les gens sont serrés comme des sardines dans le petit espace de l’entre-sort (entre-sort : baraque foraine dans laquelle on expose des monstres). Ils sont invités à une expérience où le corps est en jeu et où le contact avec l’autre est inévitable. Je me souviens quand j’avais 20 ans, à Paris, on mangeait dans des endroits avec des grandes tables où on était très très serrés et du coup on faisait des rencontres formidables… Ça créait des occasions de se parler qui n’auraient pas existées dans un restaurant normal.

Un partage avec les amateurs
« Quand on joue le soir, si on est là dès le matin à monter le décor, à rencontrer des classes, à être dans le lieu, à déjeuner, à dîner avec les gens qui nous accueillent… ça influence le spectacle qu’on joue. On ne porte pas le même regard sur le public et on ne s’adresse pas à lui de la même façon quand on a été « avec lui », dans l’endroit où on va jouer, à préparer la représentation du soir.
Pour moi c’est un vrai choix de travailler avec cette compagnie, d’être acteur de ce compaGNONnage sur le terrain. J’ai plusieurs fois travaillé dans des institutions, des théâtres nationaux, où je me suis profondément ennuyé… Il y a souvent dans ces théâtres une façon de fonctionner, sans aucun contact avec le public. Et parfois même la pensée du public n’existe pas dans le travail de la mise en scène et dans la tête des acteurs.


On a tous le trac !
 « Il y a tout un discours qui dit que le trac de l’acteur, c’est « la peur de mourir ». Ce serait la mort symbolique de l’acteur. À l’Atelier de Mécanique, on pense le contraire. On inverse complètement cette idée en disant : ce qui fait peur, c’est d’être « plus vivant que d’habitude ». On ne risque pas de mourir, mais d’être plus vivant… On consume notre existence de façon plus intense dans la représentation…  À un niveau d’adrénaline et de dépense de la vie… Je crois que c’est ça qui fait peur.
C’est la même chose que lorsqu’on baptise le petit dernier, ou pour un mariage… Il y a ce moment, dans la matinée, avant de partir, où tout le monde s’habille, met une chemise, noue sa cravate, cire ses chaussures… Ce cérémonial fait qu’on part avec une sorte de nœud à l’estomac, une sorte de « trac ». Parce qu’il y a quelque chose d’important qui se joue. Pour les acteurs, c’est pareil. On part à la fête. En voyant tous ces gens, bénévoles, amateurs, qui participent à la préparation, au montage du décor, ces gens qui attendent la représentation du soir, on éprouve une petite angoisse évidemment, une petite peur parfois un peu bête de ne pas être à la hauteur. »

JE SAIS AVOIR VU DES MONSTRES, texte de Alain-Julien Rudefoucauld

Alain-Julien Rudefoucauld fait ici référence au personnage de Sophie, une femme tronc. Elle est le personnage principal "Sophie, coming out" dont il est l'auteur. 

À neuf ans, sous le soleil chaud de l’Algérie, je traversais lentement une place, vide, poussiéreuse et parcourue de buissons en boule comme des chapparrals. Je m’y étais aventuré, comme un cow-boy tout d’abord, puis plus circonspect, après quelques mètres, comme un sioux.  Comme un Sioux, sur les collines, seul dans les grands espaces. Sans adversaire, sans gloire possible, puisqu’il n’y avait personne. Puis lentement, toujours sur cette place vide, émergea au loin une ombre, dont j’eus du mal à évaluer la hauteur. Elle flottait, au-dessus de cette vibration que nous connaissons pour indiquer les mouvement d’air chaud, nous conviant au proche mirage.
Avec l’approche je constatais qu’elle touchait le sol, sans pour autant préciser son aspect vivant. Je ralentis, afin de me concentrer sur cette appréciation ; c’est une chose que je fais encore lorsqu’en marchant, il arrive, et c’est souvent, que je traite une question intellectuelle.
L’ombre marchait vite et je pus détailler aisément une cape, ou une gandoura foncée. Mes neuf années se tendirent en tremblant à l’approche de ce qui ne pouvait être qu’un détrousseur de caravane. Pas question de fuir. Héraklès mon héros d’alors, avec Spartacus et Jugurtha, me renieraient. Mais toute la question à présent était de me cacher ; au moins de me protéger. Je n’avais rien à disposition, aussi je me suis rapproché rapidement de l’arbre solitaire qui interrompait nos trajectoires. J’avais résolu d’en contourner le tronc au fur et à mesure de l’avancée de l‘étranger quand je constatai que lui aussi s’arrêtait. Alors invité par cette hésitation je repris mon avancée et lui fit de même. Lorsque nous fûmes séparés de vingt mètres environ, je cherchais à déceler les traits de mon vis à vis. En vain ; il était bien caché ; et ce ne fut qu’à dix mètres que je constatai que l’homme qui me faisait face ne le faisait qu’en partie car de face il n’en avait plus. Et dans le frisson de crainte que j’éprouvais, à cet homme sans nez, sans lèvres, sans bouche, j’adressais la seule chose qu’il ne pouvait faire : je lui parlai en disant, —Bonjour.
C’est à cet âge que ma mémoire m’indique avoir écrit mes premières histoires et mes premiers dialogues, en tout cas ceux remarqués par l’école.
Dans cette expérience fondatrice, consistant à envisager ce qui n’avait pas de visage, j’eus aussi connaissance de ce qu’était les effets de la lèpre, dont l’instituteur que j’aimais beaucoup nous avait brandi les crécelles .

 

Plus tard, à la faveur d’une de mes activités j’eus un attrait pour dévisager ce que l’on ne pouvait nommer, souvent parce que cela suscitait de l’angoisse, laquelle par son accoutumance devint pour moi un outil, un moyen. < Cinquante ans après avoir traversé la place, un ami, auteur et metteur en scène,  que je connaissais depuis de nombreuses années, et dont j’ai toujours estimé le travail, me commanda une pièce de théâtre. Il me proposa la situation de départ d’être celle d’une femme tronc. La consigne fut brève,  ma rêverie immédiate. Je sais avoir vu des monstres. Certains en mémoire encore vive, d’autres oubliés. J’ai même écrit un article sur le sujet dans une revue très sérieuse, un article qui s’intitule Le monstre et le visuel où bien sûr je parlais de cinéma, mais où je précisais aussi, comme en profondeur dans cette présentation que j’écris ici, que le monstre s’arrêtait et se définissait, d’abord, à ce que l’on montrait, à l’acte de voir lui même, d’une certaine manière indépendante de l’objet du regard. Mais jamais encore je n’avais accepté un tel sujet, ce d’autant plus qu’une femme tronc était celle qui pouvait le plus à même interroger en tant que figure, l’émergence des images du désir, de la compassion et de l’affection. Le propos fut donc pour moi de rédiger un texte en lequel se déploierait une sensibilité, un humour, de la tendresse, et surtout une figure féminine à l’oubli de sa présentation physique. Il s’agissait à l’aide de mots simples de revenir sur le non-perçu et d’écrire pour une femme dont on oublierait qu’il lui manque physiquement quelque chose qui pourtant est là, imaginairement, comme j’avais pu dévisager l’absence de visage de cet homme qui figurait et figure tous les humains. Car cet homme montrait, comme nous tous, ce qui nous caractérise tant : ce visage (même absent). Nous montrons de nous ce qui nous est le plus singulier et que nous ne voyons pas au moment même de notre expression et cela sans même que nous sachions à ce moment précis ce que nous montrons. Nous ne possédons notre visage qu’en dévisageant les autres. Alors, même Sophie a des jambes. 
 

UNE FETE VIVANTE DU POLITIQUE ET DES ARTS, texte de Jean-Philippe Ibos

Jean-Philippe Ibos évoque ici la création du festival Sur le Vif !

Dès l’aube de la décentralisation culturelle (dont le mot d’ordre peut être résumé par « La culture partout »), on y a attaché le principe de la démocratisation culturelle (c’est à dire « La culture pour tous »). Ainsi, chaque artiste, en même temps que son geste « artistique » se devait de faire un geste « culturel ». Un travail « vers les publics », comme on dit. 
Beaucoup d’équipes ont voulu faire réussir ces idées, mener de front « création » et partage de celle-ci « partout » et « pour tous ».
 
Dès l’aube de la décentralisation culturelle, une bataille (assez caricaturale, mais réelle) a opposé les tenants de l’excellence (les « artistes purs », à l’état quasiment romantique…) et les artistes du geste social (qu’on appelle aussi « les hommes du terrain »)…

Or, pourquoi les projets encrés dans le travail « citoyen et social » seraient-ils séparés de l’artistique ? Pourquoi tout cela ne cheminerait-il pas de concert, dans l’intelligence et l’invention ? Ce dont la culture n’a jamais eu autant besoin…
Les artistes devraient se penser ailleurs que dans les échelons hiérarchiques de l’excellence culturelle. Ils devraient être détachés de cette explication du monde par la verticalité : « C’est vers le haut qu’on réussit ». D’autant qu’il apparaît nettement que ce modèle de « l’excellence » s’essouffle partout, dans la société et dans la culture elle-même !
Comme si le seul but c’était d’aller vers le haut…
 
À Pessac, nous mettons en pratique avec un immense appétit cette idée de « la culture pour tous et partout » ! Ici, nous traçons notre route en explorant la notion d’horizontalité…
 
Les acteurs vont au contact. Il sont résolument dans le monde. Ils mêlent leurs gestes « artistiques », leurs gestes « sociaux » et « culturels ». Soit que les gestes sont mélangés (créations collectives ou ponctuelles avec les habitants), soit que les gestes sont séparés mais exécutés en mêlant les espaces…
Cet enjeux de l’horizontalité est essentiel. Le citoyen, pour reprendre sa place, doit participer à la démystification du système vertical. Refuser les « Bons Points » et tenter de penser l‘horizontalité des gestes, des paroles et des réseaux. Sans compter qu’en prenant de la distance avec l’injonction de « gravir les marches » ou de « réussir vers le haut », on est finalement assez libre pour jouer dans les escaliers !
Dans ce sens nous avons imaginé « Sur le Vif », un festival de création dans les jardins !
Un état du monde, joyeux, dans l’engagement et la parole citoyenne !
Une fête vivante du politique et des arts !

 
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